سایت سینمامارکت
اخبارمصاحبه

محمد حبیبی منصور از مستند بانو می گوید: قهرمان دست‌ یافتنی (بخش اول)

مستند بانو به کارگردانی محمد حبیبی‌ منصور در ۸۲ دقیقه روایت‌گر زندگی پر فراز و نشیب بانو عصمت احمدیان مادر شهیدان فرجوانی و از زنان تاثیرگذار اهواز است.

محمد حبیبی‌منصور کارگردان مستند «بانو»، دانشجوی انصرافی روانشناسی و محصل رشته کارگردانی سینماست. او فارغ‌التحصیل هنرستان روایت فتح بوده و به سید مرتضی آوینی هم علاقه خاصی دارد. حبیبی‌منصور پیش از «بانو»، چند مستند دیگر از جمله «داستان آینده»، «معلم»، «خاک منتظر» را هم کارگردانی کرده است. درباره «بانو» با او گفت‌و‌گویی انجام دادیم که در ادامه خواهید خواند.

در شروع پرسشی که پیش می‌آید این است که چرا به دنبال چنین سوژه‌ای رفتید؟ اینها یک پیشینه ۴۰-۳۰ ساله دارند که ثبت نشده است و کسی تاریخ آنها را ثبت و اطلاعات‌شان را جمع‌آوری نکرده است. علاوه بر این، کار کردن با یک چنین شخصی با این ویژگی‌ها آن هم در اهواز، سخت و درآوردن شخصیت چنین فردی هم یک مقدار دشوار است. چطور شد که در دورانی که خیلی از مستندسازها در ۳-۲  ماه کارهایشان را می‌بندند و سر میز تدوین آن را جمع می‌کنند شما به سراغ «بانو» رفتید؟

اینکه چرا در این وضعیت که همه فیلم‌ها را دو ماهه می‌بندند، این فیلم دو سال طول کشیده است، این خودش یک داستان مفصل است. ما در مدلی از نگاه تربیت شده‌ایم که قرار بود زندگی کارمندی نکنیم. مثل کرم زندگی نکنیم. وجه انسانی‌مان را به وجه حیوانی‌مان ارجح بدانیم و آن را تقویت کنیم و متفاوت با آدم‌های دنیای جدید که مسخ در مادی‌گرایی شده‌اند زندگی کنیم. ما در این فضا تربیت شده‌ایم. من شاگرد هنرستان فیلمسازی روایت فتح بودم. ما با مرتضی آوینی فیلم و سینما را شناختیم. شخصیت آوینی خودش یک نشانه است و پشت آشنایی با او مبانی‌ای وجود دارد که می‌تواند به شمایی که علاقه‌مند به آوینی هستید هم منتقل شود. شاید آشنایی با آوینی و روایت فتح، بخش عمده‌ای از رویکرد ما در فیلمسازی را شکل داد. اینکه ما چرا این مستند را دو ماهه تمام نکردیم شاید در نگاه مدیران کمیت‌گرا، نوعی دیوانگی محسوب شود؛ کما اینکه به ما می‌گفتند که شما در زمان اسراف کردید. در اجاره دوربین اسراف کردید. وقتی این جمله از زبان یک مدیر درمی‌آید یعنی آن آدم فهمی از مدیریت فرهنگی ندارد. در سیستم‌ همین مدیریت‌های کمیت‌گرا ۴۰ سال است که ما یک فیلم جدی درباره مادر یک شهید نداریم. شما دیده‌اید؟ من که ندیده‌ام! دلیل پرداختن به «بانو» هم علقه‌های شخصی ما نسبت به این قهرمانی است که درخصوص آن فیلم ساخته‌ایم؛ همچنین دلبستگی به داشته‌های فکری‌ و مبانی‌مان.

به ما می‌گفتند که شما در زمان اسراف کردید. در اجاره دوربین اسراف کردید. وقتی این جمله از زبان یک مدیر درمی‌آید یعنی آن آدم فهمی از مدیریت فرهنگی ندارد.

نکته دیگر در مورد فیلم این است که به قول حبیب احمدزاده برای اولین‌بار است که فیلمی راجع‌به این افراد می‌بینیم که این آدم‌ها را در حال «شروع دوباره» نشان می‌دهد و این انسان و قهرمان با آن نگاهش تمام نشده است. من از این بابت خوشحال می‌شوم و به من روحیه می‌دهد که از سوژه‌ای که به شدت کلیشه شده است و راجع‌به آن اتفاقات بد افتاده است، کاری ساخته‌ایم که می‌تواند با مخاطب ارتباط برقرار کند. در مستندسازی می‌گویند شما با انتخاب سوژه نیمی از راه را رفته‌اید. حالا فکر کنید شما دست روی سوژه‌ای می‌گذارید که ۵۰ درصد عقب‌گرد داشته‌اید، به این خاطر که کلیشه شده است و در بدو قصه و طرح موضوع مخاطب پس می‌زند که دوباره مادر شهید!؟ دوباره شهید!؟ فقط نباید اطرافیان خودمان را ببینیم که نسبت به این موضوع علقه داریم. داریم درباره مخاطب عمومی تلویزیون و تیپ‌های مختلف فیلم می‌سازیم. باید این هنر را داشته باشیم که این اتفاق را به زبانی نشان دهیم که هر مخاطبی با هر طیفی آن را ببیند و بپسندد.

به نظر من این مادر شهید به عنوان سوژه اصلا ۵۰ درصد عقب نیست و خیلی هم جلو است.

بله. وقتی که ورود پیدا می‌کنیم، این اتفاق می‌افتد ولی در طرح موضوع اینطور نیست. البته که خود حاج‌خانم بسیار جذاب و ویژه هست و بخاطر همین هم من روی آن وقت گذاشته‌ام. ولی به صورت عمومی به خاطر کلیشه شدن مفاهیمی از این تیپ، اصولا نزدیک شدن به سوژه‌های این مدلی سخت است. یک گرفتاری که داریم این است که مادر شهید و جانباز، در اثر کارهای ضعیفی که تولید شده، دچار نوعی کلیشه شده است. در زمان طرح ابتدایی موضوع برای مخاطبان عمومی یک فرار به عقب برایشان ایجاد می‌شود. ولی در خصوص حاج‌خانم خود سوژه این انرژی را دارد که مخاطب را همراه خود بکشد. در ۴۰ سال گذشته بیش از ۱۵ فیلمساز به سراغ همین سوژه‌ای رفته‌اند که چنین انرژی‌ای دارد اما شما ببینید نتیجه کارشان چه شده است.

یعنی در مورد ایشان، مستندهای دیگری هم ساخته شده است؟

بله. وجود دارد. اتفاقا بخشی از تصاویری که ما استفاده کردیم مربوط به فیلم‌هایی هست که قبلا ساخته شده است. یعنی آرشیوی که در این خصوص وجود دارد. شما بروید و آنها را هم ببینید. به قول شما دو ماهه فیلم جمع شده است و بسیار کیفیت‌شان پایین است. ما تا شش ماه اولی که  به این خانه می‌رفتیم، حاج آقا که انسانی است که یک مقدار نسبت به اطرافش با بدبینی اولیه مواجه می‌شود، به حاج‌خانم می‌گفت اینها کلاهبردار هستند. ما می‌گفتیم حاج آقا ما فیلمبردار هستیم. می‌گفت نه، شما کلاهبردار هستید. شش ماه طول کشید که این فرد به ما اعتماد کرد. ما در خلوتشان بودیم و با آنها زندگی می‌کردیم. حالا امروز ایشان دلش برای ما تنگ می‌شود. حاج‌خانم می‌گوید حاج آقا در دنیا دلش برای کسی تنگ نمی‌شود ولی الان تماس می‌گیرد و هنوز هم می‌گوید این سه تا کلاهبردار کجا هستند. خلاصه به قول یک فیلمساز معروف، سوژه جدیدی وجود ندارد، پرداخت‌های جدید هستند که وجود دارند. یعنی اینطوری نیست که آن اتفاق اگر به خودی خود جذاب باشد، خروجی نهایی هم جذاب شود! به خاطر همین اول فیلم تا ۲۰ دقیقه کسی متوجه نمی‌شود که ما با یک مادر و پدر شهید مواجه هستیم. یعنی در ابتدای فیلم دو انسان را می‌بینیم که با هم دعوا می‌کنند و ناچاریم که در ابتدای فیلم شخصیت‌پردازی انجام بدهیم و بعد وارد قصه جنگ شویم.

محمد حبیبی منصور
محمد حبیبی منصور

الان مسئله زن برای اپوزیسیون جمهوری اسلامی مساله مهمی شده است و احتمالا خیلی هم طول بکشد تا خود ما هم بفهمیم که این مساله، مساله مهمی است. سوژه‌ای که شما انتخاب کردید از این لحاظ، چند مزیت دارد. یعنی به عنوان شخصیت زن الگوی انقلاب‌اسلامی، این زن هم مادر شهید است و هم مولد است و مثل خیلی از زن‌های تیپیک جمهوری اسلامی که خانه‌دار هستند، نیست و فعالیت اقتصادی دارد و در اجتماع به شدت فعال است. پرسش اصلی من این است که فارغ از اینها، خود سوژه «زن» واقعا چقدر برایتان مساله بوده است؟ چرا این سوال را می‌پرسم چون در ابتدای داستان من اصلا متوجه نمی‌شوم چرا اینطور وارد قصه می‌شویم. یعنی احساس می‌کنم کسی که کارگردانی این کار را برعهده دارد، احتمالا برخی پیش‌فرض‌ها برایش اثبات شده است و به طور ناخودآگاه نیازی نمی‌بیند که اینها را برای مخاطب هم جا بیندازد. یعنی تصورش این است که مخاطبان هم از جنس خود فیلم و سوژه‌اش هستند و با آن راحت ارتباط می‌گیرند. شاید اگر من کارگردان کار بودم مثلا از همین تهران، که زن‌ها و مردهای مختلفی در آن هستند، شروع می‌کردم و بعد یواش یواش مخاطب را به سوژه نزدیک می‌کردم. شما از همان اول کار به سوژه می‌چسبید و تا آخر هم از آن فاصله نمی‌گیرید.

 این چیزی که شما می‌گویید انگار یک خط و شاخصی وجود دارد و طبق آن شما نتیجه می‌گیرید که مثلا چرا اینطور شروع نکردید؟ انگار فیلم‌ها در دنیا باید از تهران شروع شوند و بعد بروند دنبال سوژه و حالا پرسش شما از من این است که چرا از سوژه شروع کردید! چه معیاری برای این داوری وجود دارد؟

نه. معیارم برای آن این است که انگار شما یک پیش‌فرض‌هایی دارید که این فرد مادر شهید است، انقلابی است، روستایی است و… همه اینها را هم مخاطب می‌داند، پس بنابراین سریع برویم و وارد سوژه ‌شویم. شاید باید یک فاصله‌ای ایجاد می‌شد. یک فاصله‌ای بین مخاطب و سوژه که آرام آرام مخاطب را به سوژه برساند تا او در آن حیطه‌ی خودش، یعنی در مختصات یک زن روستایی مادر شهید که فعالیت اقتصادی دارد و در آن نقطه جغرافیایی زندگی می‌کند، محدود نشود. یعنی تا جایی که می‌توانیم آن را آزاد کنیم و به عنوان یک «زن الگو» قرارش بدهیم برای دختر یا زن جوانی که حتی در تهران و وسط این هیاهوی مدرن دارد زندگی می‌کند. یعنی یک مازاد و ارزش افزوده‌ای به آن سوژه اضافه کنیم. متاسفانه این ادامه پیدا می‌کند و در خود مستند هیچ فاصله‌ای از آن سوژه نداریم. همیشه دوربین به آن چسبیده است و هیچ فاصله‌ای برای مخاطب ایجاد نمی‌کند. انگار همه پیشفرض‌ها جاافتاده است. به نظرم این به کار لطمه می‌زند.

 چطور باید آن زنانگی را نشان می‌دادیم؟ ببینید ما یک جغرافیا و عناصری برای تعریف قصه‌مان داریم و قالب‌مان هم مستند است. جغرافیایی داریم که قصه‌مان در آن در حال اتفاق افتادن است. کجاست؟ اهواز، روستا و جاده. ما که نمی‌توانیم قصه جدید تعریف کنیم. بنای‌مان این نیست. آیا می‌توانیم جغرافیای جدید تعریف کنیم؟ یا محیط کار جدید برای این شخص تعریف کنیم؟ نه. ما آن چیزی که هست را به تصویر می‌کشیم. تنوع محیط جغرافیایی لوکیشن‌مان هم کم نیست. اینکه شما می‌گویید بیشتر دوست داشتید سوژه را بین مردم ببینید، یعنی فضایی ایجاد شود که در قیاس با بقیه زنان جامعه سوژه را ببینیم، منظورتان این است؟

منظور در نسبت با  مخاطب است. یعنی شما در ۱۰ تا ۲۰ دقیقه اول فیلم باید فاصله‌ای بگذارید که مخاطب شما با شخصیت، داستان بسازد. یک مقدار فرصت کند و بتواند نفس بکشد و راجع به آن تخیل کند. ولی وقتی که دوربین همیشه نزدیک سوژه شماست، بالطبع مخاطب شما فرصت تصور کردن، تخیل کردن و فرصت اینکه فکر کند و پردازش کند که در آینده قرار است چه اتفاقی بیفتد را پیدا نمی‌کند.

 اینکه ابتدای فیلم متوجه می‌شود مردی که با آن ازدواج کرده است، زن داشته است چطور؟

 این خیلی قوام پیدا نکرده است. یعنی شما دو نقطه گذاشته‌اید برای ابتدای فیلم و پایان فیلم، ولی این خط موازی برای من قوام پیدا نکرده است. مساله فیلم، این است که مرد، زن دارد یا ندارد؟ نه مساله فیلم این نیست. مساله فیلم شخصیت بانو است. مساله فیلم این نیست که با شوهرش چه اختلافی دارد.

 به هر حال این بخش فیلم، بخشی است که کمک می‌کند شما در بخش دوم و سوم، بانو را بیشتر بشناسید و با آن ارتباط بگیرید. شاید شما با یک حجم زیادی از اطلاعات که در زمان فشرده‌ای دارد به مخاطب منتقل می‌شود، مشکل داشته باشید. اما ما با یک حجم وسیعی از فکت روبه‌رو بودیم و این مدل تنها چاره‌ای بود که به ذهن‌مان می‌رسید. چاره‌ای نداشتیم که این شخصیت‌پردازی را انجام بدهیم و اگر این اتفاق نمی‌افتاد، تا پایان فیلم، این ارتباط قلبی که مخاطب با بانو می‌گیرد، شکل نمی‌گرفت. ولی اینکه می‌گویید در ۲۰ دقیقه اول اطلاعات زیاد است، شاید این نکته‌ی قابل تاملی باشد. ولی به نظر ما آمد که بهترین راهی که می‌توانیم شناخت مخاطب را تا پایان فیلم و در فیلم نسبت به سوژه‌مان تقویت کنیم نشان دادن این اتفاقات بود و اگر شما احساس خوبی نسبت به این فرد دارید، نتیجه شخصیت‌پردازی‌ای است که در ابتدای فیلم اتفاق افتاده است.

محمد حبیبی منصور
محمد حبیبی منصور

اگر شما دید وسیع‌تری نسبت به خود سوژه داشتید، مثلا به حاج‌خانم به عنوان یک «زن»، و نه صرفا بانو – با این کاراکتر و مختصات خاص که مثلا مادر شهید است و کار اقتصادی انجام می‌دهد- نگاه می‌کردید، فرم و فضا متفاوت می‌شد. الان فیلم، من را به عنوان مخاطب دقیقا در مختصات x و y ی که سوژه در آن قرار دارد قرار می‌دهد، در صورتی که باید نسبت به آن یک مقدار فاصله بگیریم. اگر این اتفاق می‌افتاد هم می‌توانست سوژه بما هو سوژه بانو با همان مختصات x و y در این مختصات خاصش را بهتر نشان دهد و هم اینکه این مختصات را بشکند و این به نظر من مهمتر است. یعنی قهرمان داستان ما می‌تواند صرفا همین بانوی خاصی که در این نقطه زمانی و مکانی است نباشد و مثلا زنی در شهر تهران باشد. اما شاید چون مسئله شما خود «زن» نبوده است در ادامه بقیه موارد هم همین روند ادامه پیدا می‌کند. مخصوصا نریشنی که خانم ثریا قاسمی می‌خواند. حالا کاری به محتوای خود نریشن نداریم، ولی باز می‌بینیم که نریشن هم اول شخص است و ما دو تا اول شخص در فیلم داریم. یکی سوژه‌ای که خودش دارد صحبت می‌کند و خانم ثریا قاسمی. یعنی به جز دوربین کلوزآپ، حتی نریشن را هم از سوژه جدا نکرده‌اید. در صورتی که اگر نریشن سوم شخص می‌شد یا از دیگر امکانات فرمی برای فاصله‌گذاری استفاده می‌شد کمک می‌کرد به اینکه هم ما آن x و y مختص بانو را برای مخاطب روایت کنیم و هم آن x و y زمان و مکان آن را بشکنیم و بتوانیم سوژه را تسری بدهیم.

 این الان یک فرض است دیگر، درست است؟ فرض ما این بود که اتفاقا نه اینطور نیست. سادگی موضوع و سوژه به ما می‌گفت که در قالب و فرم و اجرا و متن هم باید به این سادگی نزدیک شویم. احساس کردیم که فرم و زبان نریشن ما که اول شخص است ما را به این شخصیت نزدیک‌تر می‌کند. یعنی در عین اینکه ما محتوا و قصه جدی را مطرح می‌کنیم ولی زبان‌مان زبان سنگینی نیست و زبان ساده‌ای است که نریشن آن را روایت می‌کند. صحبت شما یک فرض است دیگر. من اگر این فرض را قبول داشتم اینطور کار را انجام می‌دادم. اتفاقا ما فرض روایت دانای‌کل را هم در نظر گرفتیم اما اصلا این اتفاق نمی‌افتاد. یعنی این نزدیکی و حسی که مخاطب با موضوع پیدا می‌کند، در روایت دانای‌کل اتفاق نمی‌افتاد. ما باید از مواردی می‌گذشتیم که به چیزی که فکر می‌کردیم درست‌تر است برسیم. اما اینکه شما می‌گویید که مثلا این شکل باعث شده است که مخاطب زن تهرانی نتواند احساس همذات‌پنداری کند،[به نظرم این طور نیست و این اتفاق می‌افتد چرا که] یک مدل خلق شده است.

منظور من همذات‌پنداری نیست. در ذهن مخاطب بعد از پایان فیلم  این یک زن روستایی بوده که در اهواز هم زندگی کرده است و تمام شده و رفته است.

 اینطور نیست. آن صحنه‌ای که در اهواز رانندگی می‌کند و مردی جلوی آن می‌پیچد را در خاطرتان هست؟ آنجا اهواز است دیگر. این زن رانندگی می‌کند، در حال فعالیت اقتصادی است، روستا می‌رود و ما هم دائما در بین شهر و روستا در حال رفت‌و‌آمد هستیم. ما این زن را در موقعیت‌های مختلف داریم می‌بینیم. اتفاقا تمام تلاش‌مان این بود که یک مدل خلق شود؛ منتها مدلی قابل اجرا و دست‌یافتنی. یعنی اگر قرار است داستان، یک زن موفق را روایت کند، یک زنِ موفقِ دست‌یافتنی باشد. شخصی که با همسرش دعوا می‌کند، گوشی را قطع می‌کند و غر می‌زند، دارد به این موفقیت دست پیدا می‌کند. فردی که زندگی‌اش پر از اتفاق و شکست است، لباسش بی‌نظم است، خانه‌اش به هم ریخته است، دو تا جوجه وسط اتاقش هست، این دارد تبدیل به چهره می‌شود. اتفاقا من در ذهنم بود که ما در این کار موفق بودیم. یعنی ما یک مدل خلق کردیم، که شبیه مدل‌های دیگر دست‌نیافتی نیست و به شدت حقیقی است. اینکه به[لحاظ فرمی] به آن اینطور نزدیک شدیم هم به همین دلیل بود. ما فرصت اینکه از این فرد فاصله بگیریم را نداشتیم. هم به لحاظ زمانی و هم موقعیت‌مان به ما اجازه نمی‌داد. اما بالاخره صحبت شما هم یک فرض است.

ادامه دارد…

برای دریافت نسخه مطالعه و نسخه چاپی شماره چهارم نشریه خوانش کلیک کنید.

کپی برداری و نقل این مطلب تنها با ذکر نام بلاگ سینمامارکت جایز می باشد.
برچسب ها
نمایش بیشتر
برای اطلاع و استفاده از سایر مطالب ما، به کانال تلگرام بلاگ سینمامارکت بپیوندید: کانال بلاگ سینمامارکت

همچنین بخوانید

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

بستن