پرونده موضوعیفیلم شناسی
مروری بر سبک های مستندسازی در سینمای مستند جهان(۳) – تقسیم بندی بر اساس نحوه مواجهه مستندساز با واقعیت موضوع مورد نظرش
در این سلسله مطالب سعی داریم به مهم ترین سبک های مستندسازی در تاریخ سینمای مستند جهان بپردازیم و در این قسمت به تقسیم بندی بر اساس نحوه مواجهه مستندساز با واقعیت موضوع مورد نظرش پرداخته ایم.
از زمانی که ارسطو برای نخستین بار نمایش را بر سه گونه کمدی، درام و تراژدی تقسیم کرد، سبک‌شناسی آثار هنری تصویری تقسیمبندیهای پرشماری را به خود دیده و هر چند سال یک بار، اندیشمندی پیدا می‌شود که، بر اساس نقطه نظرات خاص خودش، آثار هنری را ذیل انواع گوناگون رده‌بندی می‌کند. سینمای مستند نیز از این قاعده مستثنی نیست و مرور منابع تخصصی این حوزه نشان می‌دهد که همه چیز به این بستگی دارد که از چه زاویه‌ای به ماجرا نگاه کنیم و بر اساس چه ملاکی به دسته‌بندی آثار مستند بپردازیم.
بر اساس منابع معتبر حوزه زیبایی‌شناسی در سینمای مستند، بیش از ۱۰ نوع دسته‌بندی مختلف برای فیلم‌های مستند ارائه شده که هیچ‌یک از آن‌ها الزاما درست‌تر از دیگری نیست. در این مطلب سعی داریم به مهم‌ترین سبک‌های مستندسازی در تاریخ سینمای مستند جهان بپردازیم. به همین منظور و با تمرکز بر دو کتاب «شکل شناسی و گونه شناسی فیلم مستند» اثر دکتر احمد ضابطی جهرمی و «سینمای مستند ایران و جهان» نوشته حمید دهقانپور، دو تقسیم‌بندی مهم در شناخت سبک‌های مستندسازی را در ادامه خواهیم آورد.
سبک مستندسازی را به طور ساده می‌توانیم به «نحوه مواجهه مستندساز با واقعیت موضوع مورد نظرش» تعریف کنیم؛ بر همین اساس است که گروهی دیگر از نظریه‌پردازان حوزه مستند، مواجهه مورد بحث را محور ارائه تقسیم‌بندی دیگری در سبک‌شناسی مستند قرار داده و به سبک‌های زیر رسیده‌اند.
شاعرانه:
یکی از سبک‌های مهم مستندسازی سبک شاعرانه است که برخلاف تصور عمومی و رایج، هیچ ارتباطی به خواندن شعر و نریشن‌های ادبی روی تصاویر گل، شمع، پروانه و… ندارد. در این شیوه که با بازنمایی هنرمندانه واقعیت توسط مستندساز مرتبط است، آن‌چه روی پرده سینما و در قالب مستند می‌بینیم، معادل و ما بِازای واقعی دارد، اما دقیقا همان معادل واقعی روی پرده نمی‌آید؛ بلکه آن‌چه نمایش داده می‌شود، به نوعی مشابه و مرتبط با واقعیت خارجی است که در قالب مستند ریخته شده.
از همین روی، بازنمایی مستند با واقعیت خارجی تفاوت محسوس و ظریفی دارد که همین تفاوت، به طور خاص، بیان هنرمندانه مستندساز است. در واقع، مستند شاعرانه مبتنی بر بازآفرینی ارادی و آگاهانه واقعیت در قالب مستند محسبوب می‌شود. از مهم‌ترین نمونه‌های تاریخی مستند شاعرانه می‌توان به «باران» ساخته یوریس اوینس، محصول ۱۹۲۹، اشاره کرد.
در میان صاحبنظران و اندیشمندان عرصه سبک‌شناسی مستند، بر سر مستندهای شاعرانه، هنوز هم جدال و اختلاف نظر وجود دارد. عده‌ای این سبک از مستندسازی را واجد عنوان مستند نمی‌دانند؛ چرا که معتقدند واقعیت، به نحوی که در مستندهای شاعرانه بازنمایی می‌شود، اینقدر منظم و چشم‌نواز نیست. طرفداران مستندهای شاعرانه اما در پاسخ اظهار می‌دارند که اساسا وظیفه هنرمند نظم بخشیدن دوباره به واقعیت موجود، و رسالت اصلی مستندساز بازآفرینی و معماری واقعیت است.
مستند شاعرانه به دنبال ایجاد یک زمینه فکری برای بحث و تحلیل نیست، بلکه هدفش را صرفا به جلوه‌گری و اشاره به واقعیت پرداخت شده محدود می‌کند. از همین روی، تاثیرگذاری بر مخاطب، بیشتر از مطابقت با واقعیت، برای کارگردان مستند شاعرانه اهمیت دارد. از نظر فرمی نیز، در مستندهای شاعرانه فضاسازی بسیار مهم‌تر از محتوای روایی است. لذا می‌توان گفت که مستند شاعرانه مبتنی بر تفسیر ذهنی مستندساز از موضوع است و انتقال مفاهیم و کنکاش پیرامون آن‌ها عنصری محوری در آن به شمار می‌رود.
کارگردان مستند شاعرانه به دنبال بازنمایی نگاهی تازه و متفاوت به جهان واقع است و حتی در مواردی تصویر واقعیت را به استعاره نزدیک می‌کند. او به دنبال اقناع مخاطب با هجوم دلایل و مستندات نیست و کاراکترهایش را بیش از حد پرداخت نمی‌کند. در عوض، همه عناصر مستند شاعرانه و حتی کاراکترهایش، در خدمت انتقال حس در مستند هستند. از دیگر نمونه‌های شاخص مستند شاعرانه می‌توانیم به «شب و مه»، محصول ۱۹۵۵ و ساخته آلن رنه، اشاره کنیم.
مستند مشاهده‌ای:
این سبک مستند از بازنمایی رویداد واقعی در فضای واقعی، بدون دخالت مستندسازی که در جایگاه ناظر بیرونی نشسته، پدید می‌آید و مستندساز معمولا با استفاده از نماهای بلند، فاصله‌اش را با سوژه حفظ می‌کند تا به واقعیت وفادار بماند. در مستندهای مشاهده‌ای عناصری مانند تحقیق و پژوهش، تدوین (البته به جز تدوین تداومی که خاص مستندهای مشاهده‌ای است)، مصاحبه، گفتار-متن یا نریشین، موسیقی و… چندان اهمیت ندارند. در عوض، پیوستگی زمان و مکان عینی، تصمیمات لحظه‌ای و بداهه، مهارت در تصویربرداری و اتکای به میزانسن در این مستندها از عناصر مهم و پررنگ به شمار می‌رود.
مستند مشاهده‌ای مبتنی بر مشاهده مستقیم پدیده‌هاست و اساسش بر این قرار گرفته که مخاطب را در مورد عدم دخالت مستندساز و متاثر نشدن واقعیت از دوربین و شرایط تولید مستند، قانع کند. به این ترتیب بسیاری معتقدند که در مستندهای مشاهده‌ای این زندگی طبیعی و روتین، در یک برهه زمانی خاص است که جلوی دوربین می‌رود.
مستند انعکاسی:
مستندهای انعکاسی با هدف نمایش ساختارهای چندگانه واقعیت ساخته می‌شوند و تلاش برای افشاگری لایه‌های مغفول مانده واقعیت، خصیصه اصلی آن‌هاست. در این سبک، مستندساز به دنبال ایجاد شک در مخاطب و ارائه تفاسیر همراه با عدم قطعیت در موضوع مورد بحث خودش است. دیگر ویژگی مهمی که معمولا همه یا اکثر مستندهای انعکاسی جدیدتر به آن توجه دارند، حضور مستندساز است که جلوی دوربین حاضر می‌شود و همگام با مخاطب، به کنکاش و تحلیل انتقادی مسائل می‌پردازد. از این جهت مستند انعکاسی در برابر دیگر انواع مستند قرار می‌گیرد که در آن‌ها مستندساز غایب است.
اما علی‌رغم حضور فیزیکی مستندساز، در مستندهای انعکاسی کارگردان محور خلق ایده و معنا نیست، بلکه مستندساز خلق ایده را به کمک عواملی چون مخاطب، ایدئولوژی و متن انجام می‌دهد. این در حالی است که در اغلب مستندهای سنتی خود فیلمساز عامل خلق معنا به شمار می‌رود. مستند انعکاسی که ویژگی انتقادی در آن پررنگ است، با این ویژگی دوگانه شناخته می‌شود که مستندساز انعکاسی از یک سو بی‌طرف نیست و خودش موضع دارد، اما از سوی دیگر، موضع‌گیری چندگانه در بازنمایی واقعیت را هم ترجیح می‌دهد و از به نقد کشیده شدن موضع خودش هم استقبال می‌کند. به تعبیر دیگر، شاید بتوانیم بگوییم که در مستندهای انعکاسی، به جای این‌که مستندساز در جایگاه دانای کل بنشیند، این مخاطب است که با دیدگاه‌های مختلف مواجه می‌شود و به عنوان دانای کل با موضوع برخورد می‌کند.
مستندهای انعکاسی، از این جهت که معمولا از گفتار-متن توضیحی یا تفسیر کلامی و موسیقی و… پرهیز می‌کنند، با مستندهای مشاهده‌ای شباهت دارند؛ اما تکثرگرایی و نگاه انتقادی در آن‌ها به قدری پررنگ است که می‌توانیم به سادگی تشخیصشان دهیم. از نظر تاریخی، رشد و شکوفایی مستندهای انعکاسی به دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ بازمی‌گردد. از مستندهای انعکاسی شاخص در تاریخ می‌توان به «وقایع نگاری یک تابستان» (۱۹۶۱) اثر ژان روش و ادگار مورن اشاره کرد. در زمان معاصر نیز، مایکل مور به عنوان مهم‌ترین سازنده مستندهای انعکاسی شناخته می‌شود و اثر مهم او «راجر و من»، محصول ۱۹۸۹، از نمونه‌های شاخص این سبک از مستندسازی است.
مستند توضیحی یا توصیفی:
در این سبک از مستندسازی کارگردان عامل کنترل فیلم است و با طرح و برنامه از قبل مشخص شده‌اش، پروژه را پیش می‌برد. در این آثار اگرچه مستندساز در پشت دوربین قرار دارد و مخاطب او را نمی‌بیند، اما حضور گارگردان، در قالب عناصری همچون موسیقی، تدوین، گفتار-متن، صحنه و…، بر مخاطب تاثیر می‌گذارد. مهم‌ترین خصیصه مستندهای توضیحی، برخلاف مستندهای انعکاسی، «تک‌صدایی» بودن آن‌هاست؛ یعنی اساس کار بر استدلال و ارائه شواهد و مستندات است، در حالی که دیدگاه کارگردان مشخص و روشن است و همه عناصر در مسیر تثبیت موضع فیلمساز طراحی شده‌اند.
در این سبک معمولا از صدای مسلط غایب (راوی دانای کل) استفاده می‌شود و کل اثر را می‌توانیم حاصل برخورد و مواجهه مستندساز با موضوع مستند بدانیم. در این شکل از مستند که مستندساز به مثابه یک متفکر درصدد اقناع مخاطب درباره موضع خودش است، خطاب مستقیم مستندساز اهمیت زیادی دارد و جمع آوری مستندات آرشیوی هم در خدمت اثبات و تحکیم موضع مستندساز صورت می‌گیرد.
سینما حقیقت:
در این شیوه مستندساز در مقام ناظر قرار می‌گیرد و مثل شکارچی در کمین لحظات واقعی می‌نشیند تا آن‌ها را شکار کند. بدین ترتیب که در سینما حقیقت، مستندساز گاهی در رویداد واقعی مورد نظرش مشارکت و مداخله هم می‌کند؛ اما نه مداخله‌ای که واقعیت را تحت تاثیر قرار دهد، بلکه مداخله‌ای از جنس تحریک واقعیت. یعنی مستندساز سینما حقیقت، نقش محرک را دارد و با شرایط ساختگی سعی می‌کند حقیقت پنهان را آشکار کند.
این شیوه درست در نقطه مقابل سینمای داستانی، خالی از عناصری مانند فیلمنامه، بازیگر، صحنه‌پردازی، تمرین و تکرار دوربین و… است. در این سبک، مستندساز تنها با تعهد اجتماعی خود به سراغ انسان‌ها و رویدادهای واقعی می‌رود و تمایلی به بازسازی هم ندارد. مستند «مردی با دوربین فیلمبرداری» ساخته ژیگا ورتووف و محصول ۱۹۲۹ از نمونه‌های اولیه و بسیار ماندگار سینما حقیقت است.
البته برخی سینما حقیقت را معادل با مستند مشارکتی یا تعاملی می‌دانند و معتقدند که سینما حقیقت هم بخاطر نحوه تعامل و مشارکتی که در آن بین سوژه و مستندساز برقرار است، می‌تواند معادل با مستند مشارکتی و تعاملی در نظر گرفته شود. عده‌ای هم این یکسان لحاظ کردن را قبول ندارند و مستند مشارکتی را از سینما حقیقت جدا می‌کنند. نکته مهم دیگری که در مورد سینما حقیقت باید مد نظر داشته باشیم، این است که در این سبک از فیلمسازی سوژه‌های عاقل از حضور دوربین روشن مطلع‌اند و حتی در مواقع لزوم افراد می‌توانند با دوربین صحبت کنند.
سایر
همان‌طور که در ابتدا اشاره کردیم، تمام تقسیمبندیهای سبک‌های مستندسازی در جهان وابسته به نوع نگاه، زاویه دید و اصول فکری کسی است که مستندها را مورد تحلیل و ارزیابی قرار می‌دهد. همچنین امروزه دیگر نمی‌توان از مستندسازان انتظار داشت که به یک سبک پایبند باشند و هیچ استفاده‌ای از امکانات و ظرفیت‌های دیگر سبک‌ها نکنند. اکنون مستندهای دو رگه در جهان به وفور تولید می‌شوند و حتی ژانر محبوب و جذاب سال‌های اخیر، یعنی داکیودرام، نیز پیوندی عمیق بین سینمای مستند و سینمای داستانی ایجاد کرده.
علاوه بر مواردی که در بالا مورد اشاره و بررسی قرار گرفتند، انواع پرتعداد دیگری از مستندها را هم می‌توانیم نام ببریم که اندیشمندان برای همه آن‌ها توضیحات مفصلی ارائه کرده‌اند و کنکاش در آن‌ها از مجال این نوشته بیرون است. با این همه، از مستندهای دیگری همچون مستند آرشیوی یا گردآوری، مستند تجربی، مستند چهره‌نگاری یا پرتره، گفتگوی واقعیت و خیال، دوربین مخفی یا رئالیتی تی‌وی، داکیوسوپ، مستند شخصی یا اول شخص، مستندهای علمی و آموزشی، شبه مستندها، مستندهای مردم‌نگارانه و… هم می‌توان نام برد.
